VAJTÁNGOV

El nombre de Vajtángov evoca siempre para mí la primera toma de contacto con el arte del teatro.
El arte del teatro tal como lo concebía Vajtángov, era un trabajo de un colectivo de personas, cuyos miembros estuviesen unidos por una misión y un fin comunes: servir al pueblo.
Vajtángov creaba sus puestas en escena siguiendo el principio de una comunidad de artistas que constituían una gran familia, en la cual, la tarea de cada uno sería inseparable de su propia existencia. Esta idea presidía nuestra formación en el arte del teatro.
Vajtángov nos enseñaba el arte del teatro y era también el educador que nos hacía entender la vida.
Al decidir dedicarme al arte del teatro, tomé la resolución de estudiar, junto a otros compañeros, dirección escénica.
Estudiábamos además el método de Stanislavski. Nos lo enseñaban actores del Teatro de Arte de Moscú y adeptos al método que a veces no tenían relación directa con el arte del teatro, por ejemplo, psicólogos y hasta médicos.
Lo que no enseñaban esos maestros –cuyas clases no habían sido muy satisfactorias para nosotros- se evidenció confuso, arduo y hasta emparentado casi con la mística.
Nos ejercitábamos, entre otras cosas, en el prana, es decir, a emitir, con las manos extendidas, una irradiación a través de los extremos de los dedos. Era necesario, que el compañero sobre el cual señalábamos con los dedos sintiera esa irradiación.
Nosotros teníamos la intuición de que “eso” no era el verdadero método que preconizaba Stanislavski.
En esa época, Vajtángov era en el ambiente teatral uno de los directores más populares; siempre estaba buscando nuevos caminos para el arte del teatro. Por todas partes se repetía lo que Stanislavski había dicho de Vajtángov: “Mi método lo enseña mejor que yo”.
Fui elegido por mis compañeros para dirigirme a Vajtángov y pedirle que accediera a darnos clases.
Vajtángov me recibió en su camerino, después de la representación de El diluvio, donde encarnaba el personaje de Frazer.
Lo que pude haber dicho a Vajtángov durante los diez o quince minutos que hablé con él, ya no lo recuerdo. Su rostro, extremadamente móvil, sus manos quitándose el maquillaje, sus ojos alegres y un poco burlones fijos sobre mí desde el fondo del espejo, es lo único que se ha grabado en mi memoria.
Esa noche, Vajtángov estaba de buen humor y aceptó darnos clases.
Vajtángov experimentaba sin cesar. Nos enseñaba a los que éramos sus alumnos, a trabajar una puesta en escena recurriendo a los procedimientos más diversos y complejos.
Si le proponía, en La princesa Turandot, al actor que encarnaba el personaje de Timur que se apoyara no en un bastón, sino en un trozo de madera con el cual se apuntalaba la escenografía, era porque quería subrayar con eso, el hecho de que el argumento se desarrollaba no en una China real, sino en un cuento puesto en escena.
Si proponía que algunos personajes se cubrieran con una media en lugar de ponerles sobre la cabeza el pequeño gorro que llevan en la Comedia del Arte; si aconsejaba no esconder el hecho de que el vestuario estuviese puesto por encima de fracs, quería decir a los espectadores: “No estamos reconstruyendo las viejas formas de la representación teatral, sino que buscamos nuevos elementos para el teatro popular”.
Cuando se evocan las últimas creaciones de Vajtángov: El milagro de San Antonio, de Maeterlinck; Eric XIV, de Strindberg; El dibuk, de Ansky; La boda y El aniversario, de Chéjov; La princesa Turandot de Gozzi; se ve netamente que logró alcanzar el punto culminante de la expresión escénica, aquel que denominó grotesco.
En la concepción de Vajtángov, el grotesco no tiene nada que ver con la exageración grosera, con la caricatura vulgar y arcaica.
Vajtángov defendía el derecho que tienen el director y el actor a recurrir a las imágenes más audaces.
Vajtángov buscaba un arte del teatro lleno de poesía, de emociones dinámicas y conflictos muy definidos.
Trabajando con los actores en la creación de sus personajes, trataba de mostrar formas reales y acontecimientos verídicos, aunque las situaciones parecieran inverosímiles. Durante los ensayos, creaba a menudo las situaciones más increíbles, para justificar el juego de los actores. Ayudaba al actor a encontrar la verdad, en lo que parecía algunas veces, imposible de motivar.
Vajtángov conocía a la perfección la naturaleza del actor, y sabía sugerir la acción o el matiz emocional que ayudarían al actor a resolver por el camino más corto el objetivo planteado. Para eso, si era necesario, participaba él mismo en el juego del arte del actor.
Nos decía Vajtángov: “En el escenario el actor se desenvuelve en un ambiente de “mentiras”. Su compañero lo llama su padre, hace pasar por suyas palabras que no le pertenecen, toma paisaje pintados por paisajes auténticos; y los instantes en que el actor hace de su mentira una verdad, son los instantes de creación. La fe del actor en la realidad de lo que no existe se comunica a los espectadores. El espectador vive con el actor mientras el actor continúa creyendo en lo que hace. A partir del momento en que el actor deja de estar convencido de que todo lo que sucede a su alrededor de él es verdad, el espectador lo siente y comienza a separarse de él. Se asombrará tal vez de su trabajo, pero ya no creerá en él. ¿Qué quiere decir creer? El actor no puede creer que tiene en la mano una caja de bombones si tiene un cuaderno; pero puede aprender a comportarse con ese cuaderno como lo haría con una caja de bombones. Eso es suficiente para hacer de la verdad escénica su propia verdad. El actor sabe que delante de él no está Lear, sino su compañero. Por consecuencia no puede creer que es Lear, pero puede comportarse con su compañero como lo haría con Lear. Ese cambio voluntario de actitud es lo que llamamos fe. Creer que hay gente sentada en sillas vacías no quiere decir: Ver esa gente. Esto último sería exigir alucinaciones, y no fe de actor. Hay que decir: Sepan comportarse con respecto a esas sillas, como se comportarían con respecto a las personas que se sientan en ellas”.
Del director solo reclamaba una cosa: Comportarse con cada una de sus nuevas realizaciones como con su primera puesta en escena. No hay que temer introducir elementos nuevos. Hay que atenerse siempre a las particularidades de la obra. Tener como colaborador a un escenógrafo que no sea un ilustrador de la obra, sino el coautor de la puesta en escena; que sea un compañero que comparte sus ideas sobre el arte del teatro. Hay que respetar al autor, pero no hay que ponerse de rodillas frente a él. No hay que olvidar que el arte del teatro debe enriquecer al dramaturgo mediante el talento de los actores, del director, del escenógrafo y de todos los componentes del colectivo creador. La puesta en escena debe conmover a los espectadores, porque ante ellos se desarrolla una vida donde sufren y se alegran los seres humanos”.
En las puestas en escena de Vajtángov todo vivía.

Nikolai Gorchakov.